„Zawsze robiłem – i robię – kilka rzeczy naraz”. Rozmowa z Leszkiem Brogowskim

Rozmawiał Maksymilian Wroniszewski
Tekst pochodzi z katalogu do wystawy Zapisy. Leszek Brogowski i galeria gn 1978–1981.

Wystawa jest poświęcona twórczości Leszka Brogowskiego oraz historii legendarnej gdańskiej galerii gn działającej w latach 1978–1981 – poprzedniczki Gdańskiej Galerii Fotografii. Prezentuje niepokazywane dotąd w Polsce rysunki i fotografie natychmiastowe Brogowskiego, a także archiwalia dokumentujące działalność galerii, w tym prace artystek i artystów, którzy ją współtworzyli. Inżynier, humanista, artysta i późniejszy filozof sztuki Brogowski należał do nielicznych polskich twórców zaproszonych do współpracy z kolekcją Polaroid Corporation. Fotografię traktował nie jako medium estetyzacji obrazu, lecz jako demokratyczne narzędzie analizy, dokumentacji i społecznej komunikacji.

W ciągu czterech lat galeria gn zrealizowała 50 wystaw i stała się jednym z ważniejszych miejsc polskiej sztuki konceptualnej. Obok twórczyń i twórców z Trójmiasta, m.in. Pawła Borkowskiego, Małgorzaty Borowskiej, Witosława Czerwonki i Witolda Węgrzyna, prezentowali tu swoje prace m.in. Teresa Murak, Zbigniew Dłubak, Wojciech Bruszewski, Jan Berdyszak, Zofia Rydet oraz artyści zagraniczni: Victor Burgin, Milan Grygar, kontrowersyjna ORLAN czy grupa HPA. Stan wojenny przerwał działalność galerii. W styczniu 1982 roku Brogowski zamknął ją w geście protestu i wyemigrował do Francji, gdzie rozwinął działalność naukową i artystyczną.

Wystawa opowiada o sztuce jako przestrzeni wolności, współpracy i wymiany idei. Pokazuje, jak w realiach późnego PRL artyści budowali międzynarodowe sieci kontaktów, wykorzystywali pocztę i mail art oraz tworzyli alternatywny obieg kultury.

Jak doszło do założenia galerii gn – galerii fotografii o konceptualnym zacięciu – w pozbawionym awangardowych tradycji Gdańsku?

Istotny był fakt, że galeria gn nie funkcjonowała jako galeria związku plastyków, lecz Związku Polskich Artystów Fotografików, do którego wstąpiłem w 1975 roku. Regularnie czytałem wtedy miesięcznik „Fotografia”, gdzie zamieszczano pierwsze informacje o sztuce konceptualnej. Było to zasługą Zbigniewa Dłubaka, redaktora naczelnego pisma, Urszuli Czartoryskiej i kilku innych osób, które je współtworzyły. Tak się złożyło, że przyjaźniliśmy się z Dłubakiem przez długie lata, nawet po moim wyjeździe do Francji. Ubiegając się o przyjęcie do ZPAF, przedstawiłem prezentację, która zawierała prace tworzone już trochę w duchu konceptualnym, na przykład z serii Idiomy. Oczywiście musiałem też zapłacić haracz w postaci fotografii tradycyjnej, użytkowej, by pokazać, że panuję nad techniką. Po tym, jak zostałem przyjęty do Związku, okazało się, że w jego ramach ma powstać galeria. Wiadomo, że w takich sytuacjach działa ten, kto ma ochotę działać. Do prowadzenia galerii nie było wielu chętnych, rozwijała się w przyjacielskim kręgu. Oprócz mnie tworzyli go Paweł Borkowski, z którym do dziś wyprawiam się na górskie wspinaczki, Witek Węgrzyn, obecnie profesor gdańskiej ASP, przedwcześnie zmarły dziennikarz Marceli Bacciarelli i Wojtek Leszczyński – młody chłopak, z którym później zupełnie straciłem kontakt. Nie było między nami specjalnej konkurencji, a że wszedłem do związku jako pierwszy i okazałem się najbardziej aktywny, siłą rzeczy napędzałem galerię. Taka jest genealogia tego przedsięwzięcia.

Fotografia nie była wtedy domeną Państwowej Wyższej Szkoły Plastycznej. Pan nie studiował na tej uczelni.

Studiowałem na Politechnice Gdańskiej, gdzie funkcjonowała świetna Kronika Studencka, czyli organizacja zrzeszająca fascynatów fotografii, w której tworzenie się zaangażowałem. Do ZPAF wstąpiłem, ponieważ w tamtych czasach związki artystów były furtką, która pozwalała osobom nieodnajdującym się w systemie PRL z jego koniecznością pracy na etacie na funkcjonowanie jako wolni strzelcy. Dostawaliśmy odpowiednią pieczątkę w dowodzie i to się czasem przydawało, mieliśmy więcej wolności. Tak żyli plastycy, aktorzy, fotografowie, przy czym te dwie pierwsze grupy miały swoje szkoły i akademie, a my nie. W związku z tym ZPAF tworzyła zbieranina ludzi wywodzących się z różnych środowisk, na początku zwłaszcza z kręgu fotografów amatorów. W latach 70. toczył się spór między Gdańskim Towarzystwem Fotograficznym a ZPAF, mimo że kilkanaście osób działało w obu organizacjach. Ludzie z nowego naboru do związku, w tym ja, byli już zainteresowani zupełnie inną koncepcją fotografii, jednak spór nie dotyczył samej koncepcji fotografii amatorskiej, która jest niesłychanie ciekawym zjawiskiem, lecz tego, że z czasem GTF stało się czymś w rodzaju akademii, zaczęło się organizować, ale i kostnieć, przyznawać ordery, legitymacje, odznaczenia… W każdym razie warto podkreślić, że członkowie GTF nie należeli na ogół do partii. Inaczej rzecz się miała w PWSSP, prywatnym interesie takich osób jak Łajming czy Jackowski, którym bynajmniej nie chodziło o bezinteresowne skupienie na sztuce. Oczywiście publiczne uczelnie zawsze są oficjalnie umocowane, ale mają też swoje ambicje, a tu nie było żadnych ambicji. Nikt nie chciał, by coś się w gdańskiej sztuce zmieniło. Przeciwnie – chodziło o to, by nie zmieniało się nic, a nieliczni mogli wyjeżdżać do Niemiec i sprzedawać swoje obrazy w trzeciorzędnych galeriach. Cała reszta miała się tej prywacie podporządkować. Rzecz jasna w szkole byli też ludzie sympatyczni i prawidłowo ukierunkowani…

Witosław Czerwonka, Adam Haras i Jerzy Ostrogórski – założyciele Galerii OUT, także konceptualnej. Rozumiem, że o nich chodzi.

W pewnym momencie wszyscy blisko się przyjaźniliśmy. Kilka osób nie było jednak w stanie zmienić profilu całej szkoły. Oprócz nich na wernisaże do gn przychodzili też inni ludzie z PWSSP. Razem tworzyli niewielkie grono, choć na inauguracje wystaw przychodziło sporo osób z miasta. Muszę przyznać, że nasza rozmowa jest dla mnie zaskoczeniem, bo nie sądziłem, że po tylu latach ktoś powróci do historii galerii gn. Kiedy ją tworzyliśmy, nie myśleliśmy o tej historycznej perspektywie. Mieliśmy oczywiście nadzieję, że nasza praca zostanie zauważona, ale prawdę mówiąc, byliśmy beztroskimi młodymi ludźmi, którzy chcieli spróbować czegoś nowego. Nie było w tym żadnej strategii zawodowej czy chęci zrobienia kariery, co odróżniało nas od środowiska plastyków. Mieli bardziej ustabilizowaną sytuację, ponieważ często pracowali dla państwowych firm i dzięki tym „fuchom” mogli całkiem dobrze zarabiać. Fotograficy z kolei pracowali, kiedy zaistniała potrzeba. Robiliśmy a to reportaże ze stoczni, a to zdjęcia dokumentacyjne miasta i potem na jakiś czas mieliśmy spokój. W pewnym sensie dawało to poczucie komfortu, bo zyskiwaliśmy perspektywę, którą traci się przez skupienie na kwestiach ekonomicznych i zawodowych.

W jeszcze innym kontekście funkcjonowała Galeria OUT, która była częścią sopockiego BWA, a więc oficjalnej instytucji. Każdy zatem, kto przychodził do BWA, czy to prywatnie, czy z wycieczką, zahaczał o tę galerię. My natomiast działaliśmy niejako na marginesie, co mi zresztą odpowiadało. W ramach BWA nie byłoby to zapewne możliwe.

Galeria gn powstała w 1978 roku, a została zamknięta, kiedy wprowadzono stan wojenny. Wystawy, które zostały w niej zaprezentowane, plasowały się najczęściej w nurcie sztuki konceptualnej. Jak pan ten konceptualizm wówczas definiował?

Sądzę, że obiegowe stwierdzenie, że konceptualizm to sztuka autoteliczna, jest przesadzone, ale nie wiem, czy sobie to uświadamiałem, gdy zakładałem galerię. Działałem raczej bez zaczepienia społecznego, choć mogłem, i w zasadzie szkoda, że nie poszedłem tą drogą. Do środowiska konceptualnego należało przecież trochę osób zaangażowanych i w kwestie polityczne, i w kwestie społeczne, ideologiczne czy filozoficzne. Gdy jest się młodym, nie ma się jeszcze kompleksowej perspektywy i aparatu intelektualnego, żeby to wszystko udźwignąć. Po latach mogę powiedzieć, że robiliśmy rzeczy bardzo interesujące, ale też bardzo naiwne. Chcieliśmy po prostu tworzyć coś ciekawego – takie były, z grubsza ujmując, nasze motywacje. Inna sprawa, że zawsze robiłem – i robię – kilka rzeczy naraz, a warunki do pracy nie zawsze temu sprzyjały. W związku z tym uważam, że niczego w życiu tak naprawdę nie robiłem dobrze. Najczęściej brakowało mi czasu, żeby dojść do czegoś, co dawałoby spełnienie i satysfakcję. Tak jest w zasadzie do dziś, choć być może mam przed sobą jeszcze kilka lat, żeby to zmienić.

Mimo programowego stronienia od kwestii społecznych, głos ulicy wybrzmiał jednak w galerii. I to mocno – strajkowym tonem.

To prawda, w 1981 roku zrobiliśmy wystawę fotografii z tak zwanych wydarzeń, czyli strajków z lat 1956, 1968, 1970, 1976 i 1980. To była pierwsza publiczna prezentacja tego rodzaju zdjęć. Prowadziliśmy galerię fotografii, a więc jedno z niewielu miejsc, gdzie taki pokaz mógł się w ogóle odbyć. Dobrze się stało, że go zaprezentowaliśmy. Widział go wtedy między innymi Andrzej Wajda. Potem wystawa pojechała do Warszawy. Stefan Figlarowicz przysłał mi zdjęcie długiej kolejki ludzi, którzy chcieli ją obejrzeć. Skończyło się na tym, że po wprowadzeniu stanu wojennego zdjęcia skonfiskowano, pokazywano je potem w lokalach Ministerstwa Spraw Wewnętrznych – szkoleniowo oczywiście. To jedyny raz, kiedy galeria weszła w jakiś rezonans z tym, co się działo na ulicach.

Trafiłem kiedyś na dokumentację pańskiego działania Happening nadmorski. Zdjęcia przedstawiały grupę ludzi nad brzegiem morza, wykonujących różne układy względem sześciennego stelażu. Nie kojarzyłem dotąd pana sztuki z happeningiem, ciekawe jest też odniesienie do Kantora. Na czym dokładnie polegało to działanie?

Och, to zupełnie inna historia! Nigdy nie hołubiłem formy happeningu czy performansu, ale nie przeszkadzało mi to na przykład przemalowywać publicznie obraz. Nie było to jednak sedno mojej działalności. Zdjęcia, o których mowa, są pracą Ivana Kafki, czeskiego artysty, z którym łączyły mnie wówczas więzy bardzo silnej przyjaźni. Wspólnie założyliśmy dwuosobową grupę Modesty International, skupiającą, jak sądziliśmy, jedynie najskromniejszych artystów. Czechosłowacy nie mieli takiej wolności politycznej jak my, więc Ivan przyjeżdżał do Polski nie z dziełami sztuki, ale z zawiniątkami pod pachą, i z nich tworzył już na miejscu swoje prace. Jedną z nich był ten sześcian, który przyjechał w postaci aluminiowych rurek. Biuro Kontroli Prasy, Publikacji i Widowisk, czyli cenzurę, informowaliśmy w takich wypadkach, że wystawiamy artystę z Nowej Zelandii – wtedy się nie czepiali. Ten sześcian, jeśli dobrze pamiętam, symbolizował zarazem zamknięcie i otwarcie, sytuację artysty wpisanego przez władzę w ścisłe ramy, ale opuszczającego je bez trudności.

Kiedy przeglądałem katalogi wystaw w gn, zaskoczył mnie nie tylko rezonans zamieszczonych w nich tekstów z tym, co działo się w sztuce i filozofii zachodniej, ale też antycypacja pewnych związków czy postaw, które w Polsce dopiero miały się pojawić. W katalogach można znaleźć choćby nawiązania do wczesnego Foucaulta, który karierę w Polsce zrobi na dobre dopiero po 1989 roku. Niewiele osób też wie, że ORLAN, zanim przyjechała do Gdańska w 1996 roku na fali popularności sztuki ciała, była tu wcześniej – właśnie na pokazie w galerii gn w roku 1981.

ORLAN zatytułowała to działanie Pomiar galerii. Akcja polegała na tym, że własnym ciałem odmierzała wysokość, długość i szerokość galerii. Pozostały po niej jakieś tektury. To mierzenie galerii było całkiem ciekawe, ale nie miało żadnego oddźwięku. ORLAN odleciała z Warszawy ostatnim samolotem przed wprowadzeniem stanu wojennego, które poskutkowało też zamknięciem galerii. Uczestniczyłem wtedy w Kongresie Kultury Polskiej w Warszawie i całkiem przypadkiem okazało się, że moje wystąpienie podczas drugiego dnia zjazdu było też ostatnią wypowiedzią całego kongresu. Propozycje przełamania monopolu państwowego, które wtedy przedstawiłem, dają mi dziś do myślenia, bo były dość rewolucyjne, a nie przypominam sobie, abym w tamtym czasie miał zacięcie do odniesień rewolucyjnych… Co do ORLAN, to w pewnym okresie, już we Francji, przyjaźniliśmy się. Ona jest trochę ekscentryczna, ale w dobrym znaczeniu tego słowa. Niemniej jej sposób działania do pewnego stopnia mnie przerażał. Uznawałem, że to, co robiła, kłóciło się z emancypującą funkcją sztuki. Branie na siebie odium, które w gruncie rzeczy praktykują gwiazdy showbiznesu, jakoś mnie nie przekonywało, choć oczywiście uznaję jej poświęcenie, zasługi itd.

Znana jest w Gdańsku historia, jak to o mały włos przed stanem wojennym nie doszło na PWSSP do zainicjowania kształcenia intermedialnego. Pan był jedną z osób, które przygotowywały nowy program. W jaki sposób absolwent politechniki znalazł się na uczelni plastycznej?

Moja historia w PWSSP zaczęła się w 1978 roku i trwała do 1981, kiedy z niej wyleciałem. Prowadziłem przedmiot struktury wizualne i wykładałem historię sztuki. To zadanie powierzył mi Piotr Bogdanowicz, ówczesny dyrektor studium pedagogicznego. Po skończeniu studiów na politechnice w 1979 zostałem wezwany do pani, która reprezentowała ministerstwo pracy na uczelni. Powiedziała, że skoro skończyłem studia, mam obowiązek podjęcia pracy. Ja jej na to, że już pracuję. Ona – że skoro tak, to nielegalnie. Odpowiedziałem, że może zamiast szukać dla mnie posady, lepiej skierować mnie tam, gdzie już pracuję. Okazało się, że to pracodawca musi wypisać skierowanie do pracy, więc summa summarum Jackiewicz, ówczesny rektor, napisał do ministerstwa, by mnie zatrudnić, a potem nie mógł mnie zwolnić, bo zgodnie z przepisami musiałem przepracować trzy lata. Być może fakt, że zaczęliśmy – Czerwonka, Haras, Usarewicz i ja – rozmawiać o tej pracowni, stał się punktem zapalnym, który skłonił władze uczelni do zwolnienia mnie. Dostałem wymówienie, które przyjąłem, ale nie uznali go studenci. Poszli do Urzędu Wojewódzkiego, dzięki czemu Jackiewicz musiał jeszcze przez jakiś czas mnie tolerować. Ostatecznie przestałem pracować na PWSSP we wrześniu 1981 roku, na kilka miesięcy przed stanem wojennym.

Miał pan więc zacięcie humanistyczne, techniczne i artystyczne, co zdarza się nieczęsto. Podejrzewam, że sporą część tych zainteresowań realizował pan samokształceniowo.

Mój ojciec był inżynierem, a mama malarką. Nie była intelektualistką, ale miała mądre podejście do życia, dużo jej zawdzięczam. Miałem może dziewięć lat, kiedy zrobiłem zszytą książeczkę, w której były malunki à la Picasso, inspirowane najpewniej reprodukcjami z „Przekroju”, i różne krytyczno-ironiczne dowcipy wymyślone na rodziców, szkołę itd. Uważałem tę książeczkę za zaginioną, ale szczęśliwie odnalazłem ją przy jakiejś okazji. To niewątpliwie wpływ mamy, z kolei techniczne zacięcie zawdzięczam ojcu i bratu, który też był inżynierem. Tak widzę początki zainteresowań sztuką i techniką, a jeśli chodzi o filozofię, to cóż – w moim domu po prostu była biblioteka, a ja miałem smykałkę do czytania. Musiałem chodzić jeszcze do liceum, kiedy zobaczyłem w księgarni Estetykę Hegla w trzech tomach, którą kupiłem z myślą – bardzo naiwną – że może zainspiruje mnie do refleksji nad fotografią. Fotografia i filozofia były dla mnie wtedy dziedzinami związanymi na tyle blisko, że gdyby nie ta pierwsza, być może w ogóle nie zainteresowałbym się filozofią.

Muszę jednak zauważyć, że proces mojego rozwoju wcale nie był w pełni samokształceniowy. W latach 70. i w Polsce, i na świecie artyści spotykali się na tak zwanych plenerach i na sympozjach. W ten sposób środowisko samo się organizowało. Państwo miało środki na działania społeczne, więc pieniądze na plenery zawsze się znajdowały – mieliśmy zapewniony wikt i opierunek. Wieczorami oczywiście różnie się to kończyło, ale nazajutrz od wczesnego popołudnia wszyscy zbierali się, aby dyskutować. Jedni przygotowywali wystąpienia, inni robili wystawę – choćby i w lesie. To był rodzaj uniwersytetu, który chyba decydująco na mnie wpłynął, bo oprócz tego, że się czyta wieczorem w łóżku, trzeba jeszcze mieć kogoś, kto coś wie, i znać innych ludzi. Samemu trudno byłoby się ukształtować. Jeździłem na plenery do Miastka i Zielonej Góry. Bywało, że okazywały się momentami konfrontacji, niekiedy brutalnej. Pamiętam, jak raz zwymyślał mnie Warpechowski – nie zostawił na mnie suchej nitki. Nawiasem mówiąc, chyba słusznie – choć był całkowicie pijany – ponieważ byłem wtedy dwudziestoletnim chłystkiem bez doświadczenia. Ale pojawili się też inni – artyści, krytycy, teoretycy, tacy jak Andrzej Kostołowski, Bożena Kowalska czy Marceli Bacciarelli – którzy wciągali mnie w różne historie, czasem na przykład gdzieś zacytowali. Po stanie wojennym plenery, podobnie jak cała sztuka konceptualna, straciły na znaczeniu. Z czasem szkoły artystyczne zostały zdominowane przez orientacje prokomercyjne.

Po drodze były jeszcze tak zwane wystawy przykościelne. Pan brał udział w tych, które organizował Janusz Bogucki.

Po stanie wojennym nie organizowano już sympozjów i plenerów, za to Kościół stał się przestrzenią, która przyjmowała prawie wszystko; nie zawsze rzeczy te korespondowały z atmosferą sacrum. Pamiętam na przykład performans Warpechowskiego, który leżał na posadzce kościoła przykryty kołdrą, a Natalia LL go przez tę kołdrę biczowała. Publiczność, która znajdowała się w oddaleniu, nie widziała, że w kołdrze wycięty jest kwadrat, więc dopiero gdy Warpechowski wstał, ludzie zobaczyli na jego plecach czerwony ślad. Tylko co ma to wspólnego z biczowaniem Chrystusa czy duchowością katolicyzmu? Myślę, że nic, bo stawka jest gdzie indziej i sens jest gdzie indziej.

Z Boguckim, mogę powiedzieć, darzyliśmy się sympatią. Nie wiem, kto kogo bardziej. Pamiętam, że czytałem jego książkę Rozmowy o sztuce z 1954 roku, która zainteresowała mnie z wiadomych względów. Poznaliśmy się jeszcze przed stanem wojennym, a w książce Sztuka i filozofia wydanej przez galerię gn wydrukowaliśmy nawet jego krótki tekst. Ciekawie się złożyło, bo pewnego razu doprowadziłem do jego spotkania z Niną Smolarz, drugą żoną Figlarowicza. Jak wiadomo, Bogucki i Smolarz przygotowali później wiele ważnych wystaw. Gdy jechałem do Warszawy, zawsze wpadałem do niego na rozmowę. Myślę, że Bogucki czuł się trochę zawiedziony pracami, które u mnie oglądał. Na jednej z wystaw pokazałem rysunki z liniami uformowanymi tak, że wyszedł z nich krzyż. Nie miał on jednak nic wspólnego z chrześcijaństwem, jak pewnie Bogucki sobie wyobrażał. Trzeba przyznać, że zapraszał artystów z całym dobrodziejstwem inwentarza, a jak interpretował ich prace, to już inna kwestia. Jego katolicka maniera nieco mnie drażniła, ale przecież nie był człowiekiem fanatycznym. Później francuska edukacja zrobiła ze mnie antyklerykała w tradycji rewolucyjnej i dziś pewnie nie podjąłbym takiej współpracy z katolikami, ale wtedy liczył się kontekst. To była historia jak z opozycją demokratyczną – na czas trwania w ogniu walki zawarliśmy rodzaj aliansu strategicznego, a jak każdy zaczął mówić, co myśli, to się te wszystkie alianse rozpadły. Zatem w pewnym momencie, nie pamiętam już, czy z powodu mojego wyjazdu, czy dlatego, że atmosfera kościelna okazała się jednak za ciężka, także nasz kontakt się urwał.

W latach 80. zahaczył pan o wystawy przykościelne, a w 90. o inne ważne dla całej dekady zjawisko – wydawany przez Ryszarda Ziarkiewicza „Magazyn Sztuki”, w którym zdarzało się panu drukować teksty. Jak przebiegała ta współpraca i jaki był pana stosunek do tak zwanej sztuki krytycznej, dla której magazyn stał się ważnym medium? To przecież antypody konceptualizmu.

Jeśli dobrze pamiętam, w „Magazynie Sztuki” opublikowałem zaledwie kilka tekstów, między innymi o Dłubaku, Tadeuszu Mysłowskim, ORLAN, Louise Bourgeois. Nie byłem z tym pismem związany ideologicznie, podobnie jak nie byłem związany z Kościołem. Muszę raz jeszcze odwołać się do kontekstu. Po zmianach politycznych w Polsce wiele się działo w sztuce i było duże zapotrzebowanie na pisanie o niej i nie tylko. Opublikowałem wtedy nawet kilka tekstów w „Twórczości” czy w „Tekstach Drugich”. Dla mnie to było wyróżnienie! W 1989 roku, mimo że mieszkałem już za granicą, istniałem ciągle w polskim obiegu sztuki, a od 1990 zacząłem regularną współpracę z wydawanym przez Zamek Ujazdowski „Obiegiem”. Przez kilka lat wysyłałem do każdego numeru kroniki z Paryża. Potem przyszła kolej na „Format” Andrzeja Saja i „Dyskurs” Andrzeja P. Batora – oba wydawane przez ASP we Wrocławiu. Od roku 1996 sporo w nich publikowałem, a „Dyskursowi” podsyłałem także francuskich autorów. Kilka lat temu Łukasz Guzek powierzył mi prowadzenie Galerii im. Andrzeja Pierzgalskiego w wydawanej dzisiaj przez gdańską ASP „Sztuce i Dokumentacji”, gdzie publikujemy dokumenty artystów. Współpracę z tym pismem zacząłem zresztą już w 2009 roku. Prasa drukowana zajmuje istotne miejsce w moim życiu. We Francji stworzyłem dwa pisma, oba dostępne bezpłatnie w Internecie. W roku 2000 „Sans niveau ni mètre. Journal du Cabinet du livre d’artiste”. Wyrażenie sans niveau ni mètre jest tu aluzją do anarchistycznej formuły Sans dieu ni maître. Pismo towarzyszyło działalności Gabinetu Książki Artysty, który założyłem w Rennes. Ukazało się sześćdziesiąt numerów tego dziennika i wszystko wskazuje na to, że będzie on nadal publikowany. W 2019 roku, kiedy byłem prorektorem do spraw naukowych Uniwersytetu Rennes 2, stworzyłem pismo „Palimpseste. Sciences, humanités, sociétés”. Kilka miesięcy temu, po wyborach na uniwersytecie, przekazałem pałeczkę nowej ekipie, dziesiąty numer pisma jest w drodze.

Kiedy wyjechał pan do Francji?

Wyjechałem w 1985 roku, a doktorat na temat teorii wiedzy i nauk humanistycznych zrobiłem w 1995 roku. To całkowicie zmieniło moje życie, które w zasadzie dzieli się na to przed i po doktoracie. W polskiej filozofii, poza marksizmem, panował wtedy neotomizm, od którego stroniłem, choć wybór Francji, gdzie wciąż żywa była filozofia marksistowska, też mógł wydawać się nie najlepszy. Wychowałem się w domu, w którym nazwisko Marksa padało zawsze w ironicznym kontekście. Moje studia z filozofii były po części walką z samym sobą przeciw sobie, żeby te różne orientacje intelektualne zintegrować, włączyć w swoją osobowość.

A poststrukturalizm? Kusiła pana intelektualnie French Theory?

French Theory to Francja widziana amerykańskimi oczami. We Francji tak się nie mówi i nie, nie miała dla mnie większego znaczenia. Chciałem raczej szukać korzeni niż się zajmować aktualnościami. Na French Theory spoglądałem oczami Vincenta Descombes’a, autora książki To samo i inne. Czterdzieści pięć lat filozofii francuskiej (1933–1978). Później, od roku 1995, w takim duchu założyłem i prowadziłem serię „Minerwa. Biblioteka Filozofii i Historii Filozofii” w wydawnictwie słowo/obraz terytoria. Chciałem pokazać, skąd się wzięła French Theory, z jakich źródeł i tradycji się wyłoniła.

Mój pomysł na studia we Francji polegał na skompletowaniu tego, czego nie mogła mi zaoferować politechnika, czyli kultury humanistycznej i filozofii. Studiowałem na Université Paris IV Panthéon-Sorbonne, gdzie wykładało kilku profesorów ze skrajnej prawicy, ale też między innymi Anne Mœglin-Delcroix, która odegrała decydującą rolę w zdefiniowaniu tego, czym są publikacje artystów, cheapartists’ books. Po jednym z wykładów zapytała mnie, co właściwie robię na tej uczelni, i zasugerowała, że powinienem studiować na Paris VII w Saint-Denis, gdzie wykładał Deleuze. Ja tymczasem do French Theory odnosiłem się raczej wstrzemięźliwie. Tak jest zresztą do dziś, mimo że rozmaite teorie wypracowane na tym gruncie są częścią mojego bagażu. Deleuze zajmował mnie raczej jako historyk filozofii niż myśliciel, może i interesujący, ale zbyt często nieścisły. Porusza się od metafory do metafory, a to sprawia, że wiele rzeczy mu się wymyka, pozostaje w domyśle, podtekście dla tych, co już wierzą. W związku z tym z Deleuze’a przetłumaczyliśmy jego książkę o Kancie. Sam przeszedłem przez klasyczną filozofię niemiecką, między innymi Diltheya, nad którym sporo pracowałem.

Był pan jednym ze współzałożycieli wydawnictwa słowo/obraz terytoria. Proszę opowiedzieć o jego początkach.

Stanisław Rosiek i Janusz Górski założyli wydawnictwo słowo/obraz, a potem powstał pomysł, żebyśmy zrobili coś razem, ale Górski nie chciał. Wówczas z siostrą Staszka, Marią Smoleń, powołaliśmy wydawnictwo słowo/obraz terytoria. Oczywiście o historię wydawnictwa lepiej byłoby pytać Staszka, z którym wiąże mnie niezłomna przyjaźń, bo bywałem w Gdańsku może przez trzy miesiące w roku. To po pierwsze, a po drugie, wtedy myśleliśmy nie tyle o konkretnych seriach wydawniczych, tematach i książkach, ile o sytuacji wydawnictwa na rynku w okresie transformacji. Nasze działania przypominały pospolite ruszenie. Było nas troje i w zasadzie każde z nas zajmowało się wszystkim – w zależności od potrzeb. Dopiero później zaczęło się to bardziej specjalizować. Moim wkładem były przekłady i kontakty z wydawcami we Francji. Rosiek miał kontakty w Polsce i tak to działało. Zaczęliśmy bez żadnych pieniędzy, wciąż musieliśmy brać dotacje, dzięki którym mogliśmy spłacić koszty druku tego, co już opublikowaliśmy. Nigdy nie mieliśmy kapitału, który pozwoliłby nam w coś zainwestować, pracować w większym komforcie. Przez cały czas funkcjonowaliśmy w takim finansowo-programowym napięciu.

Pamiętam, że w naszych rozmowach przewijała się informacja, że po 1989 roku w Polsce powstało około trzech tysięcy wydawnictw, z których większość wydała jedną lub dwie książki. Najpierw myśleliśmy o tym, by nasze wydawnictwo było prawdziwym wydawnictwem, a więc takim, które publikuje trochę przekładów, ale też lansuje własnych autorów, przy czym uznaliśmy, że nie będziemy drukować pisarzy, bo utoniemy. Rosiek był zbyt silnie związany ze środowiskiem literackim, więc tę granicę musieliśmy wytyczyć od razu. Trzeba jednak uczciwie przyznać, że ona nie zawsze była szczelna, gdyż zdarzało się, i wciąż się zdarza, że drukowaliśmy dzieła stricte literackie. Trzon wydawnictwa stanowi jednak humanistyka, filozofia, historia sztuki, historia literatury i rzeczy ze sfery społeczno-antropologiczno-politycznej. Ciekawe, że Mateusz Kwaterko zarzucił nam kiedyś, że drukujemy głównie prawicowych autorów, tymczasem byłem zainteresowany wydawaniem publikacji lewicowo-rewolucyjnych, zresztą nasze wydawnictwo wcale nie było na nie zamknięte, a nasze wybory wcale nie były prawicowe. Wydaliśmy około tysiąca tytułów, wszystkiego po trochu – trochę poezji, trochę Niemców, trochę politologii, trochę Amerykanów, trochę French Theory, trochę rosyjskiej semiotyki, trochę czeskiego kina itd.

Kwaterko, nawiasem mówiąc, skrytykował potem przekład Społeczeństwa spektaklu, który wydało słowo/obraz terytoria. A skoro mówimy o humanistyce francuskiej, rewolucyjnej, to przypomina mi się wypowiedź Rośka, który powiedział kiedyś, że wydawnictwo publikowało w dużej mierze to, na co naprowadzały Transgresje Marii Janion, dla której myśl francuska była chyba najistotniejsza. Czy pan uczestniczył w Janionowskich seminariach?

Społeczeństwo spektaklu okazało się falstartem: przekład nie był gotowy do druku, ale ukazał się w tej formie. Nie wiem, jak do tego doszło, i z grubsza podpisuję się pod krytyką Kwaterki. W latach 80. miałem kontakt z Rośkiem, ale z samą Janion nie. Nigdy nie trafiłem na jej seminarium, ale przyjaźnie, jak wiadomo, sprzyjają przekazywaniu różnych informacji i wiedzy. A więc seminaria były dla mnie nie źródłem, ale raczej pewnym horyzontem wiedzy. Z mojej perspektywy nie skupialiśmy się na autorach z Transgresji. Pamiętam, że trafiliśmy na moment, kiedy wydawcy francuscy się zorganizowali i chcieli podbijać Polskę. Wyobrażali sobie, że Polska to pustynia i wszystko nam sprzedadzą, a okazało się, że w zasadzie wszystko jest już u nas dostępne. Stało się tak dzięki licznym wydawcom, z których każdy miał swojego autora, swoją tematykę. Tak wydawano Francuzów i za komuny, i jeszcze wcześniej, nawet w czasach zaborów. Zatem mieliśmy świadomość, że wchodzimy w obszar o bogatej tradycji, którą chcieliśmy kontynuować. Potem przyszedł czas na kolejne tematy.

Słowo/obraz terytoria to jedno z wielu wcieleń pana działalności wydawniczej. Po samej galerii gn pozostało kilkadziesiąt katalogów. Dla historyków sztuki to niebywale istotny materiał.

Staraliśmy się, aby katalog towarzyszył każdej wystawie. To były foldery wykonywane w bardzo prymitywnej technice, ale dobrze, że powstały. Wydawanie książek interesowało mnie zawsze, w pewnym okresie nawet ukierunkowałem się na tę działalność. W roku 2000 założyłem we Francji Éditions Incertain Sens, które wydaje książki artystów. Przypominają bardziej zwykłe książki niż dzieła sztuki: nie są przedmiotami artystycznymi, rzemieślniczymi, robionymi ręcznie, unikatowymi, ale produktami przemysłowymi lub półprzemysłowymi. Do dziś wydaliśmy ponad siedemdziesiąt książek artystów. W liczącej jak dotąd siedem tomów serii „Collection Grise” publikujemy badania dotyczące książek wydawanych przez artystów. Ostatnio ukazały się dwa tomy, nad którymi pracowaliśmy prawie dziesięć lat, zawierające wywiady z pierwszymi, historycznymi wydawcami książek artystów. Jest tu Yvon Lambert, Michel Durand-Dessert, są Włosi – Maurizio Spatola i Maurizio Nannucci – i Brytyjczycy. Impuls do stworzenia tych książek dał fakt, że osoby, z którymi chcieliśmy porozmawiać, zaczęły odchodzić. Niektórzy z nich umarli niedługo po udzieleniu nam wywiadu. W rozmowach często pojawiało się pytanie, czym jest prawdziwa książka – jaki powinna mieć nakład. Sto, dwieście, trzysta egzemplarzy? herman de vries, mieszkający w Niemczech artysta niderlandzkiego pochodzenia, którego publikacje nie przekraczają pięćdziesięciu egzemplarzy, odpowiedział, że liczy się nie tylko nakład, ale też wartość idei, które się promuje. Jeśli nakład jest mały, ale idee są istotne, to i tak będą oddziaływały. Publiczność w galerii też nie musi być liczna, w końcu o galerii gn rozmawiamy po czterdziestu latach.