„Ciała ziemi. Ciała nasze” | eseje wokół wystawy

Wystawa Ciała ziemi. Ciała nasze jest poświęcona historycznym i współczesnym sposobom przedstawiania natury oraz zmieniającym się relacjom między tym, co ludzkie, a tym, co pozaludzkie. To pierwsza wystawa z cyklu Każda sztuka dawna była kiedyś współczesna, który zestawia dzieła z różnych epok, by pokazać ciągłość wrażliwości i przemianę sposobu patrzenia na rzeczywistość.

Na wystawie można oglądać prace Agnieszki Brzeżańskiej, Bogny Burskiej, Honoraty Martin, Teresy Murak, Alicji Patanowskiej, Agnieszki Polskiej, Łukasza Rusznicy, Zofii Sobolewskiej Ursic, Teresy Tyszkiewicz, Rafała Wilka, Liliany Zeic i Jakuba Juliana Ziółkowskiego zestawione m.in. z kanonicznymi dawnymi dziełami botanicznymi jak Flora Prussica Johannesa Loeseliusa, KreutterbuchPietra Andrei Mattioliego czy Zielnik Szymona Syreńskiego ze zbiorów PAN Biblioteki Gdańskiej czy osiemnastowiecznymi pracami Barbary Reginy Dietzsch i Johanna Friedricha Schulzego ze zbiorów Pracowni Grafiki i Rysunku Oddziału Sztuki Dawnej Muzeum Narodowego w Gdańsku.

Kuratorkami wystawy i autorkami tekstów są Aleksandra Grzonkowska i Maja Murawska.

Eseje pochodzą z katalogu do wystawy Ciała ziemi. Ciała nasze.

Między systemem a relacją

Obrazowanie natury w czasach nowożytnych i współcześnie stanowi sferę napięcia między porządkiem, klasyfikacją i podporządkowaniem a relacyjnością, złożonością i krytyką antropocentryzmu.

W epoce nowożytnej kluczową rolę odgrywał kartezjański podział rzeczywistości na dwie odrębne substancje: myślącą (umysł) i rozciągłą (materię). Natura została w tym modelu sprowadzona do obiektu poznania – mierzalnego i podlegającego matematycznemu opisowi. Obrazowanie przyjmuje formę systematycznego porządkowania: atlasów anatomicznych, rycin botanicznych czy map geograficznych. Wizualność staje się narzędziem klasyfikacji i epistemicznego ujarzmienia świata.

W tym samym paradygmacie mieści się system Karola Linneusza, który wprowadził binominalny sposób nazywania organizmów, będący do dziś podstawą biologii. Jego celem było uporządkowanie różnorodności świata przyrody w czytelny, uniwersalny system. Tak rozumiana taksonomia działa jak wizualny atlas: upraszcza złożoność świata, wpisując ją w stabilne kategorie i logiczne struktury poznawcze. Jednocześnie pokazuje typowo nowożytną potrzebę klasyfikacji, kiedy natura zostaje podzielona na kategorie, przypisana do nazw i wpisana w logiczną strukturę.

Na przełomie XIX i XX wieku Aby Warburg zaproponował inne podejście. W Atlasie Mnemosyne zestawił obrazy z różnych epok i kultur. Zamiast jednego, uporządkowanego systemu pojawia się układ dynamiczny, oparty na zestawieniach i skojarzeniach. Natura nie jest już tylko obiektem naukowego opisu, lecz częścią ludzkiej pamięci i wyobraźni. Obrazy zaczynają „prowadzić dialog” ze sobą, a ich sens powstaje w relacjach, a nie w jednym, ustalonym znaczeniu.

Współczesna perspektywa, rozwijana m.in. przez Donnę Haraway, podważa samą zasadę oddzielenia człowieka i natury. Świat nie jest tu sumą autonomicznych bytów, lecz siecią współzależności obejmującą organizmy, technologie i środowisko. Obrazowanie natury nie polega już na jej oglądzie z zewnętrznej pozycji, lecz na ujawnianiu splątań i współtworzenia. Zamiast atlasu jako narzędzia klasyfikacji pojawia się raczej mapa relacji, procesów i przepływów. W takim ujęciu nie da się już stanąć „obok” natury i jej obserwować – jesteśmy jej częścią.

Zestawienie powyższych perspektyw pokazuje ewolucję w sposobie widzenia natury: od obiektu podporządkowanego rozumowi, przez pole kulturowych znaczeń, aż po sieć współzależnych bytów. Współczesne obrazowanie natury nie odrzuca całkowicie dziedzictwa nowożytności, ale poddaje je krytyce, próbując wyjść poza jego ograniczenia. W efekcie natura przestaje być czymś „na zewnątrz”. Staje się czymś, w czym jesteśmy zanurzeni i co współtworzymy.

Porządek i zdumienie

Nowożytna ilustracja botaniczna wyrasta z przekonania, że świat można poznawać poprzez patrzenie.

Od drugiej połowy XV wieku, gdy ilustracje zaczynają zastępować zasuszone okazy w zielnikach, roślina zostaje wyjęta z naturalnego krajobrazu i potraktowana jako autonomiczny przedmiot obserwacji. Liść, łodyga czy system korzeniowy przestają pełnić funkcję wyłącznie użytkową lub symboliczną – stają się obiektem analizy, dokumentacji i estetycznego skupienia. Precyzja rysunku, neutralne tło oraz izolacja formy sprzyjają koncentracji na samej strukturze życia.

W XVI i XVII wieku, wraz z rozwojem florilegiów oraz ilustracji wykonywanych „z natury”, intensyfikuje się praktyka oglądu detalu. Cudowność natury nie oznacza tu egzotyki ani niezwykłości rozumianej jako spektakl. Polega raczej na intensywności widzenia – na odkryciu, że nawet najbardziej pospolita forma biologiczna zawiera złożoność, której nie sposób całkowicie objąć. Natura jawi się jako porządek posiadający własną logikę, rytm wzrostu i materialną obecność.

Szczególne miejsce w tym procesie zajmował siedemnasto- i osiemnastowieczny Gdańsk – miasto portowe, którego zamożność i rozległe kontakty handlowe stworzyły warunki dla rozwoju nowoczesnych badań przyrodniczych oraz kultury kolekcjonerskiej. To właśnie tutaj powstawały przedstawienia roślin będące nie tylko ilustracją przyrody, lecz także częścią rozległej sieci wymiany wiedzy, naturaliów i obrazów. W obiegu tym uczestniczyli botanicy, kupcy, kolekcjonerzy, rytownicy, wydawcy i artyści związani z gdańskimi gabinetami osobliwości oraz prywatnymi ogrodami.

Istotną rolę odegrali tu między innymi Jacob Breyne oraz Jacob Theodor Klein, których ogrody i kolekcje stanowiły miejsca obserwacji, aklimatyzacji i klasyfikacji roślin sprowadzanych z różnych części świata. Gdańsk, pozostający w intensywnym kontakcie z portami Niderlandów, Anglii czy krajów zamorskich, stawał się punktem przepływu egzotycznych nasion, okazów zielnikowych i druków naukowych. Rośliny hodowano, suszono i opisywano, a następnie przekładano na język obrazu w pracowniach rytowników i malarzy. Szczególne znaczenie miała działalność Jeremiasa Falcka oraz współpracujących z uczonymi artystów, którzy rozwijali niezwykle precyzyjny język miedziorytu botanicznego.

Proces ten zakładał wyjęcie rośliny z pejzażu i umieszczenie jej na neutralnym tle. Izolacja formy umożliwiała analizę, porównanie i klasyfikację, ale jednocześnie intensyfikowała samo doświadczenie patrzenia. Rycina botaniczna stawała się narzędziem poznania łączącym naukę, sztukę i kolekcjonerstwo. Gdańskie ilustracje roślin odsłaniają nie tylko historię nowożytnej botaniki, lecz także historię miasta jako ważnego ośrodka wymiany idei, w którym obserwacja natury stanowiła element kultury intelektualnej i artystycznej.

W tym sensie nowożytna rycina botaniczna rodzi się z doświadczenia zdumienia – nie nad egzotyką, lecz nad samą strukturą życia. Cudowność (wonder) nie polega tu na niezwykłości, ale na koncentracji i uważności: przekonaniu, że nawet najmniejsza forma biologiczna zawiera porządek domagający się precyzyjnego oglądu. Rysunek staje się zarówno narzędziem wiedzy, jak i formą afirmacji materialnej obecności natury.

Kiedy materia zaczyna działać

Czy materia może działać? Czy wzrost rośliny, krążenie wody, pękanie drewna lub powolny rozpad organicznej tkanki są jedynie procesami zachodzącymi w tle ludzkiej historii, czy też stanowią formę sprawczości, której przez długi czas nie potrafiliśmy dostrzec?

Współczesne sztuki wizualne coraz częściej stawiają takie pytania, podważając jeden z najbardziej trwałych fundamentów nowoczesnego myślenia: przekonanie, że tylko człowiek jest aktywnym podmiotem świata.

Przez stulecia natura pozostawała przede wszystkim obiektem obserwacji. Opisywana, klasyfikowana i porządkowana, stawała się czymś, co można poznać, zmierzyć i przedstawić. Obraz pełnił funkcję narzędzia wiedzy, pozwalającego uchwycić formę i podporządkować różnorodność świata przejrzystemu systemowi. W tym modelu materia pozostawała bierna. Działał człowiek, natura była tym, na czym działano.

Współczesna sztuka coraz częściej odwraca tę perspektywę. Zamiast skupiać uwagę na stabilnych formach, kieruje ją ku procesom: wzrostu, erozji, kiełkowania, krążenia, rozkładu czy regeneracji. To właśnie one stają się głównymi bohaterami obrazu. Natura nie jawi się już jako zbiór gotowych obiektów, lecz jako nieustannie zmieniająca się materia, pozostająca w ruchu nawet wtedy, gdy wydaje się nieruchoma. To przesunięcie pozwala spojrzeć na świat nie jako na uporządkowaną kolekcję rzeczy, lecz gęstą tkankę procesów.

Taką zmianę w sposobie myślenia opisuje nowy materializm, a szczególnie koncepcja „żywej materii” Jane Bennett. Filozofka proponuje, by sprawczość przestać traktować jako wyłączną cechę człowieka. Nie oznacza to oczywiście, że kamień, gleba czy woda posiadają świadomość. Chodzi raczej o uznanie, że materia nie jest bezwładnym tworzywem czekającym na nadanie jej znaczenia. Potrafi wpływać na otoczenie, inicjować zmiany, stawiać opór i współtworzyć rzeczywistość. Działa inaczej niż człowiek, ale nie oznacza to, że pozostaje bierna.

Z tej perspektywy współczesne obrazowanie natury przestaje być przede wszystkim reprezentacją. Obraz nie pyta już wyłącznie o to, jak wygląda świat, ale o to, jak funkcjonuje. Jak zachowuje się materia pozostawiona własnym procesom? Jakie formy powstają poza ludzkim planem? Co wydarza się, gdy artysta nie tyle narzuca kształt, ile dopuszcza do głosu siły wzrostu, rozpadu czy transformacji?

Pytania te prowadzą do głębszej zmiany. Natura przestaje być postrzegana jako odrębna sfera istniejąca poza kulturą. Nie jest już krajobrazem oglądanym z dystansu ani zasobem podporządkowanym ludzkim potrzebom. Staje się aktywnym uczestnikiem rzeczywistości, posiadającym własną dynamikę i własne tempo przemian. Współczesna sztuka nie tyle nadaje jej głos, ile uświadamia, że głos ten był obecny od zawsze, choć przez długi czas  pozostawał zagłuszony przez antropocentryczne sposoby widzenia świata.

Być może właśnie dlatego coraz więcej współczesnych obrazów natury koncentruje się nie na formie, lecz na procesie. Nie na tym, czym rzecz jest, ale czym może się stać. W centrum uwagi znajduje się potencjał zmiany – moment, w którym materia wymyka się kontroli, przekracza wyznaczone granice i ujawnia własną logikę działania. Natura przestaje być wtedy przedmiotem przedstawienia. Staje się współautorką opowieści.